我最喜爱的日本电影导演
前言
我在《导演思维看AV》中提到过日本电影厚重的历史传统。
这篇文章想单独谈一谈我最喜爱的，也是对我个人审美、包括艺术观影响最大的一些日本电影导演。
日本优秀的电影导演实在太多。标题是我最喜爱的，不是最伟大的——所以不涉及历史地位排名，仅代表我的个人口味。入选导演的排名不分先后，序号仅为方便统计和查看。
01.黑泽明
黑泽明的伟大毋庸置疑，他是任何电影史都无法忽略的存在。
在任何专业领域中，同行们的评价1都至关重要。从这个角度讲，黑泽明可谓是导演中的导演2。
为何黑泽明在同行中的评价这么高呢？因为他在技术细节上的处理实在太出色了。他在构图、分镜、场面调度等各个方面都极其严谨；学画出生的他，在具备良好审美的基础上，对作品更是精益求精，不放过任何细节。
黑泽明《七武士》
黑泽明的作品兼具质与量。作品数量多，质量也高，且年达跨度广，题材选取丰富。
- 他（在国际影坛）的成名作《罗生门》不仅在各种榜单排名靠前，甚至也让「罗生门」这个名词进入到了日常语汇中，成为了某种现象的代名词。
- 《七武士》更不必多说，在「二十世纪日本电影百佳榜」3上高居榜首，也是我个人的最爱之一。
- 《用心棒》的分镜、构图、调度都令人叹为观止，也深刻影响了赛尔乔·莱昂内和后来的美国西部片。
- 《生之欲》经常因其不同寻常的叙事结构受赞誉，但我也看到了黑泽明对日常的精确捕捉，还有他极具分寸的幽默感，比如酒吧内弹琴跳舞的运镜处理就是天才手笔……
但即便是这样伟大的导演，人生也经历了极大的起伏。他成名甚早，但中晚年坎坷：与搭档决裂，电影票房不佳，虽然享誉国际但在国内饱受批评（有点像他的粉丝张艺谋导演在中国的待遇），一段时间内甚至无作可拍，最后走上了因绝望而自杀的道路……当然好在是自杀未遂，不然我们也看不到他晚年那些伟大的电影了。
王小波曾高度评价过《情人》的译者王道乾：
道乾先生曾是诗人，后来做了翻译家，文字功夫炉火纯青。他一生坎坷，晚年的译笔沉痛之极。这也是王先生一生的写照。
大概是因为人生境遇的关系，黑泽明的晚年作品与早年间的气质差别甚大。他在拍《乱》时曾说过，要用「仿佛苍天俯瞰众生的角度来拍」。那种悲剧感或宿命感，真是「无限沧桑尽在其中」。
黑泽明热爱电影到了极致，他也用自己的一生实践了什么是活到老，拍到老。他在八十岁时拍摄的《梦》，记录了自己一生中的很多梦境，我最喜欢其中的第五个梦，那是对梵高的致敬，能感受到导演一生对艺术的赤诚热爱。
对黑泽明的批评通常来自日本国内。如过于西化，讨好外国人，展现日本的阴暗面等等（也像极了他的粉丝张艺谋导演在中国的待遇）。黑泽明也不是那种哲人型或知识分子型的导演，三岛由纪夫甚至还半开玩笑地批评过黑泽明：初中生的思辨水平。
这些批评大多数都可笑得不值一驳。我们不应期待每位导演都是伯格曼或塔可夫斯基这样的哲人，或者每位导演都是戈达尔或阿伦雷乃这样的知识分子。每个艺术领域都有自己的规律，正如我们不能期待一位画家是一位哲学家，一位音乐家是一位文学家一样……
在我心目中，黑泽明是极少数能拓展电影艺术边界的大师。在我心目中，黑泽明这个名字，即使放在费里尼、伯格曼、戈达尔这些伟大的名字面前，也毫不逊色半分。
「电影天皇」、「电影界的莎士比亚」，黑泽明都当之无愧。
02.小津安二郎
在电影史上与黑泽明不分伯仲的另一位日本电影大师是小津安二郎。
与黑泽明比较西式的摄影和剪辑方式（电影界的莎士比亚）不同，小津安二郎的拍摄和表现手法更富东方韵味。
在他之前，没有人用过这种方式来拍摄：
室内流，地板流；大量使用固定机位，仰拍视角，长镜头；大量凝固节奏的空镜头……
在他之后，人们把这种拍摄手法叫小津安二郎式的4，但再也没有人能拍出他那样的韵味。
小津安二郎《东京物语》
与黑泽明的涉及广泛不同，小津安二郎几乎一直都在拍摄同一题材：家庭伦理剧。
- 《东京物语》如今几乎在任何权威的电影榜单上都位居前列，它也是我心目中最伟大的电影之一；因为讲述的是人类普遍的情感，它的价值也必将超越时代而长存。
- 《晚春》中摄影的构图和剪辑都非常讲究。它也证明了小津不只能拍室内固定机位的长镜头，室外的大景别（如火车），短镜头 ，甚至快速剪辑也都得心应手。小津的剧本也一直都非常讲究，虽然都是讲的家庭琐事，但一直都是有节拍甚至有悬念的，并不觉得无聊。
- 《麦秋》仿佛是另一个《晚春》的故事。我之前在《导演思维看AV》中也提到过，小津在重要时刻让演员背对观众的表演法。
- 《秋刀鱼之味》仿佛还是《晚春》的故事。但它是多线的复调式的，由一个又一个吃饭的场景驱动；叙事节奏极其讲究，一点不闷。从这一点上来讲，小津具备那种最优秀的导演的特质：永远领先观众。
除了技术层面鲜明的个人特质外，西方人喜欢小津，大概还因为他影片中渗透的东方美学：禅意。
什么是禅意？
读一读李白的《独坐敬亭山》：
众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。
或者王维的《鸟鸣涧》：
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。
作为同处东亚、美学上的历史积淀比起日本人有过之而无不及的中国人，我们当然更能轻易读懂这种美学。
但作为一个中国人，我对小津安二郎的感情也是复杂的。他毫无疑问是一个伟大的艺术家，他的作品也都深深地打动过我；但他作为一个参加过二战，对中国人民犯下过血腥罪行，战后却没有丝毫反省的战争参与者，从人的角度又让我很难真正去欣赏他认同他。
03.沟口健二
可能是因为过早去世，也可能是因为媒体的宣传，在上世纪与黑泽明、小津安二郎等同被视为「电影巨匠」的沟口健二，如今的声名不如前二者那般显赫。
但他在电影史上的位置并不亚于那两位大师。很多同行都对他推崇备至。
黑泽明曾说过：
后世没有系统地研究沟口健二，这是电影史上最大的耻辱。
颇为自负的小津安二郎也说过：
我拍不出来的电影只有两部，那就是沟口健二的《祗园姊妹》和成濑巳喜男的《浮云》。
除了在日本国内备受尊重，五十年代初连续参加威尼斯电影节并连续获奖的经历，也让他很早便在国际影坛有了影响力。他的使用景深镜头、一场一镜、如卷轴般展开的横摇镜头等摄影和调度方式，深刻影响了包括法国新浪潮在内的国际影坛，包括戈达尔、塔可夫斯基在内的大师都对沟口健二推崇备至。
沟口健二《近松物语》
沟口健二早年研习过日本传统绘画，也学过西洋绘画，并对歌舞伎、能剧等传统文化有精湛研究，所以他的电影也有非常浓厚的东方味道。与小津安二郎喜欢用固定长镜头的静谧美学不同，沟口健二如传统卷轴画般徐徐展开的长镜头，又有另一种自然流动的空间感、节奏感、甚至仪式感，对我来说仿佛就是画面化电影化了的唐传奇。
- 《雨月物语》是他最负盛名的作品之一。影片大量使用横摇镜头，人物的运动都经过精确计算，镜头起幅落幅都极为讲究。影片临近结束的那个360度长镜头已经载入电影史册——通过镜头运动巧妙地模糊了现实与虚构的边界，人鬼相会，恍如幻境。
- 《西鹤一代女》的运动长镜头也非常流畅，决定性时刻拍得极好。还是大量的横摇镜头，再加上日式建筑门窗的通透性，这二者的组合产生了奇特的化学反应。影片背景交待精炼至极，颇有古代传奇小说的味道。
- 《祇园姊妹》前面提到过，镜头横摇的节奏彷如舞蹈。大量利用门、窗作为画框构图，极富美感。
- 《近松物语》是我最喜欢的沟口健二的作品5。还是导演标志性的摄影构图和调度方式，很多场景表现极为细腻。但影片也会通过剪辑、硬切等突然变换节奏。这种节奏的张弛，也是非常鲜明的古代传奇的特质。日本是我们中国式东方美学、汉唐美学的继承者，而在我心目中，沟口健二就是把这种美学画面化、电影化了的大师。
在任何艺术领域，所谓大师者，决不能仅止于借鉴、模仿；而一定要超越，并形成个人特质，用作品去拓展那个艺术领域的边界。从这个角度讲，与黑泽明、小津安二郎等类似，沟口健二在摄影、构图、调度、剪辑等各方面对电影的贡献，都无愧于大师的称号。
04.成濑巳喜男
和黑泽明、沟口健二这样很早即在欧洲三大电影节获奖，很早即享誉世界的导演稍有不同，成濑巳喜男算是一位近年来被“重新发现”的导演。
但成濑也在逐渐受到越来越多人的喜爱。如他的《浮云》在《电影旬报》评选的「二十世纪日本电影百佳榜」中高居第二，仅次于黑泽明的《七武士》。日本很多当代导演，如是枝裕和，滨口龙介等，我看他们的访谈很少提及黑泽明和小津安二郎的影响，但却不约而同地对成濑巳喜男推崇备至。
成濑巳喜男《女人步上楼梯时》
从我个人的观感来说，成濑的运镜和剪辑都极富现代性，这也许也是他受到很多当代导演推崇的重要原因。他的《浮云》和《乱云》当然都很好，但真正让我喜欢上他，并把他列入这个榜单的是《女人步上楼梯时》：镜头和剪辑行云流水，以现在的眼光来看也不过时；题材的选择也超越了时代，以现在的眼光来看同样不过时。影片传递信息的方式非常高明，淡然，不煽情，暗流涌动。我认为这是优秀作品的最高境界。
成濑视听语言最牛的一点就是自然，甚至让你忘了去分析视听语言。
与沟口健二一样，成濑巳喜男同被视为女性主义的导演：
每一位有艺术感觉的导演至少都应该拍一部有关女人的作品，因为这样的导演本身就具备着一种悲天悯人的人文主义情怀。在这个世界上最值得悲悯的便是女人。
05.木下惠介
木下惠介在中国的知名度不仅远逊于黑泽明和小津安二郎，甚至也远不及沟口健二和成濑巳喜男。但在我心目中，他是一位被低估的电影大师。
当然历史地位这种东西一直都是随时间变化的。在战后的日本影坛，木下惠介的影响力可一点不比小津安二郎差——在当时加入松竹的年轻导演中，他们的首选都是想给木下而不是小津做助理——我们后面要提到的今村昌平，首选也是木下，只是选择木下的人实在太多，他才不得已成了小津安二郎的副导。
木下惠介《二十四の瞳》
我欣赏木下惠介，首先是他驾驭各种题材的能力。既可以把《楢山节考》这样的历史舞台剧拍得极具形式感染力；也可以把《二十四の瞳》这样的反战现实主义题材拍得无比催泪；甚至还能把《卡门还乡》这样的喜剧题材也拍得极富韵味……
他在摄影上机位和构图的选择，包括剪辑上景别连接的方式我都非常喜欢。我在《导演思维看AV》中提到过是枝裕和经常会从中近景硬切到远景甚至极远景——那木下惠介更是此中的前辈大师，他极善于利用景别的变换建立影片的节奏感和呼吸感，影片中的很多极远景无论构图和寓意都极富美感。
也许木下惠介的另一大贡献是对小林正树的提携。小林正树就是从他的副导做起，前期作品也深受他的影响。
06.小林正树
可能是因为《人间的条件》，也可能是因为《切腹》或《怪谈》，小林正树在中国的认知度大概要超过与他亦师亦友的木下惠介。
这篇文章中的所有导演，我都曾被他们的作品深深打动过。但除了被作品打动，有几位导演甚至让我感到了与创作者之间的某种情感连接——即通过作品的传达，产生了对导演本人的某种亲切感亲近感。小林正树就是这种让我感到亲近的导演（其他还包括我后面要提到的寺山修司和今敏）。
小林正树《切腹》
日本早期的电影大师大多学历不高，如沟口健二、小津安二郎、成濑巳喜男等，大多只有小学或初中文化。早稻田大学哲学系（主修东洋美术）毕业的小林正树，是其中极少数的高材生之一。
与黑泽明、沟口健二这样学画出身的大师类似，小林正树在摄影的机位、构图，包括摄影机的运动，剪辑等等方面，都有着非常出色的审美直觉。我非常喜欢他缓慢推拉镜头的移动方式，仿佛命运般的冷静旁观；镜头缓缓掠过，仿佛在俯瞰芸芸众生又充满怜悯。我在塔可夫斯基和维伦纽瓦的电影中也看到过这样悲悯的镜头。
- 《切腹》，也许是最伟大的武士电影，在我心目中并不亚于黑泽明的《七武士》和《用心棒》。鲜血和悬念自然很刺激观众神经，但剧本、摄影、灯光、音乐、调度等都堪称完美。除了这些之外，影片真正伟大的是它的立意。
- 《怪谈》，也许是最伟大的志怪电影。让人头皮发麻的不仅是剧本，还有小林正树在那些决定性时刻摄影、剪辑、转场的高妙选择。
- 《夺命剑》，也许没有《切腹》和《怪谈》好，但正因为表达的真诚带来的巨大情感力量，过于戏剧化的情节和台词仍然可以站立。
- 《人间的条件》六部，全长近十个小时，关于二战题材最厚重的电影之一。小林正树亲身经历过，深刻反思过，最终以反战主义的态度拍出了这样的历史巨作。
对我个人而言，小林正树的观影体验是奇特的：他是那种我发自内心热爱的艺术家，观影中仿佛整个身心都在与他的电影产生共振（类似的体验还有后面的寺山修司和今敏）。
除了影片视听语言的出色，我也喜欢小林正树在影片中传递的态度。事实上小林正树的影片从不说教。大概是因为哲学系出身，小林正树明白语言是廉价的，说教更是廉价的——但他的态度也在通过他的镜头、他在影片中的每一处选择自然流露。正如我曾引用过的罗伯特麦基的说法，一个导演，一个艺术家，不必直白地表达思想，因为你的每一处行动、你做出的每一个选择，无不在传递着你对艺术对人生的态度……
我在小林正树的电影中时刻感受着导演的人格力量。对我来说，小林正树不仅仅是一位艺术家；他也是一位思想者，一位人道主义者。
我相信乔治奥威尔的说法：
文艺本质上应该是一种人道主义。
07.今村昌平
名声有时确实是种很玄妙的东西。提到今村昌平，很多影迷都知道他是唯一一位两获金棕榈的日本导演。但却鲜少有人知道，在那之前今村昌平也一度面临无影可拍的境地，于是去电视台拍起了纪录片，一拍就是十年。
今村昌平受到过黑泽明和小津安二郎两位前辈大师的影响。他入行是因为喜欢黑泽明的电影，但当时黑泽明所在的东宝不招收新人，于是他去了小津安二郎所在的松竹，并成了小津的副导演。
今村昌平人生的起伏与他崇拜的黑泽明亦有相似之处。都成名甚早，中年陷入事业和人生的低谷，到晚年重新崛起，获得更广泛的赞誉（奖项）和肯定。
今村昌平《赤色杀机》
- 今村昌平最为大众熟知的作品大概是他首夺金棕榈的《楢山节考》。但这部作品在我心目中进不了他的个人前五。今村昌平的《楢山节考》，实际上是翻拍自木下惠介五十年代的同名作品，在我看来并没有超越前作。
- 《复仇在我》，我印象中有不少韩国和香港的导演很喜欢这部作品。比如韩国导演朴赞郁和奉俊昊，都把这部影片列入了他们个人的最爱之一。但在我看来这也不算他特别出色的作品。这部实际上是他在纪录片生涯后重新从影的作品，不可避免地打上很多纪录片的烙印，如小景别，逼仄拥挤的画框，比较快速的剪辑等，与他早期的作品风格差异甚大。
- 《日本昆虫记》，今村昌平早期的作品。极富风格化的摄影、配乐、昆虫的隐喻等。上下纵横二三十年，反映了导演书写史诗的野心。但在我看来，仍然不是他最出色的作品。
今村昌平真正打动我，在我心目中能与其他伟大导演比肩的原因是他拍出过《赤色杀机》（二十世纪日本电影百佳榜第七）。这部六十年代早期的作品，仍然能看到小津在摄影、构图、空镜头等方面对他的影响，但整体风格无疑比小津要凌厉得多。影片是现实主义的，但又是超现实主义的，摄影机运动的方式，剪辑的方式，各种隐喻，多条叙事线索的驾驭，很难相信这是一部出自六十年代的黑白电影。影片的视听语言和文学性都是完美的，它也让我看到了今村昌平惊人的才华。
名声有时确实是种很玄妙的东西。艺术家当然需要名声和奖项的肯定——不只是能让他们过上更好的生活，也有利于他们的作品被广泛地传播和认知。但如果仅通过奖项去审视一个艺术家的作品那就是大错特错——正如黑泽明获得金棕榈的《影武者》远不是他最好的作品，同样获得金棕榈的《楢山节考》也远不是今村昌平最好的作品。对于有些艺术家来说，追授的奖项并不仅仅是对他们的肯定，更是对奖项本身的肯定。
我看过今村昌平回忆的片段，在无影可拍的日子里生活拮据，有一段时间最喜欢的居然是下雨：因为下雨就意味着后山的蘑菇会疯长，可以带儿子去采蘑菇做免费的蘑菇汤了。不知这是真事还是仅仅是他的调侃，但有一段时间他应该确实过得挺难的。很难想象拍出过《赤色杀机》这样伟大作品的艺术家，也会遭遇这样的人生低谷……
虽然师出小津安二郎，但今村昌平一直对小津电影中构建的理想世界不以为然。他的摄影机也更多投向底层，更多情色、性、暴力、挣扎，这才是他眼中更真实的世界。当小津诘问他为什么总喜欢拍蛆虫一样的人类时，今村昌平的回答是：
我将书写蛆虫，至死方休。
08.敕使河原宏
我第一次看敕使河原宏，就是他最知名也是最优秀的作品——《砂之女》。受到的震撼，类似于我18岁时在大学图书馆第一次读到卡夫卡时的感受。
而本作编剧，也是与导演多次合作的编剧，就是被称为“日本卡夫卡”的著名作家安部公房。
卡夫卡一直是我最喜欢的作家之一。他的作品，或者说作品代表的精神和寓意，也曾多次被搬上过大荧幕——但敕使河原宏无疑是传递或还原卡夫卡式作品最准确的电影导演。
敕使河原宏《砂之女》
除了卡夫卡式的表现手法，《砂之女》给我的另一大感觉是摄影极其优美，构图和镜头运动的方式都极其讲究。看完后查了一下，果不其然，导演是学画画出身，后来才跨界成了电影导演。
视觉系艺术家出身，使得导演的作品极富设计感。因为使用作家出身的编剧，因此作品文学性也极强。此外作品中还暗含大量的隐喻，配乐也很讲究。
- 《砂之女》的机位和构图都极尽讲究，茫茫沙海，仿佛无穷无尽。影片中大量俯视镜头，人如蝼蚁。困于瓶中的昆虫，是对剧中人物的隐喻；而带着面具围观者，仿佛是对观众的隐喻；影片结尾的镜头更让全片升华。
- 《他人之颜》的设定就很后现代，影片中大量使用镜面反射构建影像。美术很注重细节，如桌上的法老头像、面具等。影片中突然进入的一些配角也很卡夫卡：如突然出现的半边脸烧坏的女孩，突然出现的招待所里的女疯子等等。
敕使河原宏作为跨界艺术家，唯一的遗憾是电影长片太少了点。但一部《砂之女》足以使他载入电影史册。
09.深作欣二
很多人知道深作欣二是因为《大逃杀》。在70岁高龄还能拍出这样的神作，足见老爷子对电影的激情和创造力。
但深作欣二绝不仅仅只有一部《大逃杀》。
深作欣二《飘舞的军旗下》
他的《无仁义之战》在「二十世纪日本电影百佳榜」中高居第8，与《仁义之墓场》等一起，开创了一个黑帮片的潮流。他的黑帮片也深刻影响了后来的香港电影；但深作欣二的黑帮片无论是在立意上还是在影像上，可就比后来的《古惑仔》之流高明太多了。
深作欣二也不仅仅是能拍《大逃杀》或者《仁义》系列这样凶狠凌厉的电影。他拍摄的正剧《火宅之人》，喜剧《蒲田进行曲》等，也都入选了百佳榜。
我个人最喜欢的深作欣二的作品是《飘舞的军旗下》。摄影、构图都极其动人；剪辑也很讲究，很多意象的连接都意味深长；此外还用到了彩色、黑白、负片等各种效果，都恰到好处且意蕴十足。除了技术上的出色外，这部影片也让我感受到了导演的人格魅力——只有深刻地思考过，反省过，才能拍出如此厚重、令人感动（而不是廉价煽情）的作品。
10.寺山修司
寺山修司是一位让我感到亲近的导演，仿佛我们之间有种特殊的联系。
对有的导演，我们是高山仰止，比如黑泽明，比如小津安二郎，在艺术上，无论从任何角度来讲，他们都是无可置疑的大师。
而另一些导演，除了艺术上的成就外，他们还让我感觉到亲切，感觉到某种情感上的联系。仿佛导演在某个时刻成了我的化身，倾诉了我想倾诉的，表达了我想表达的，他仿佛是在为我掌镜，为我代言……我前面提到的小林正树导演就让我倍感亲切。但小林拍摄的题材毕竟过于久远，与当下生活的交集及情感体验也确实少了些。那从这个意义上讲，寺山修司的作品就更具时代的亲切性，也更能与我自己的成长经历和生活体验产生共鸣。（除了小林正树和寺山修司外，我后面要讲到的今敏也是一位让我感到亲切的导演）
寺山修司《死者田园祭》
寺山修司的身份很多，作家、诗人、歌人，同时也是戏剧导演和电影导演。因此他的电影既有诗意，又极富舞台效果。对我来说，寺山修司的观影体验类似于喝酒，是一种带点恍惚的飘飘然的独特体验；但似乎又让我发现了一些真义，即所谓的酒后吐真言。类似的情感体验我在一些喜欢的诗作或音乐作品中也感受过。
我几乎喜欢他的每一处设计和每一个镜头：
- 《死者田园祭》是我看的第一部寺山修司的电影。第一个镜头就震住了我。小女孩的问题，仿佛也是在问观众：准备好了吗？这仿佛也成了我与导演的第一次对话。影片最后一幕，舞台一侧突然坍塌，熙熙攘攘的街头出现，我感到被闪电击中而泪流满面。
- 《抛掉书本上街去》，同样是第一个镜头就赢了。一个主角面对观众说话的长镜头，极富情感冲击力。接下来是青绿的影像，超级晃动的镜头，摇滚乐，沿着铁轨的奔跑。大量手持，跟拍；俯拍，横摇镜头。极致的形式化，极致的个人风格。音乐。结巴。这部电影也是个结巴。
- 《再见箱舟》，日本的《百年孤独》。对我个人没有前面《死者田园祭》或《抛掉书本上街去》那么强烈的情感冲击，但影片中的一些场景还是看得我直起鸡皮疙瘩。如埋葬时钟，用满是文字的草屋对抗遗忘，用时钟操纵太阳下山，可以跨越时空的深坑等等。整部影片也是关于东西方文明的隐喻。
寺山修司的电影中经常出现元电影的元素。如《死者田园祭》中途导演的出现，结尾舞台的坍塌；如《抛掉书本上街去》开头和结尾的独白；如《再见箱舟》中结尾处演员的集合。都打破了电影的第四面墙，甚至打破了电影的荧幕，与观众产生了直接的情感联系。
寺山修司这些元电影的元素，也让我想起了另一位电影大师——费里尼。寺山修司与费里尼的另一大相似点是对童年的回忆，如两人影片中经常出现的马戏团的元素。寺山修司在结尾让演员集体谢幕的场景，不知是否也有向费里尼致敬的成分。但相比费里尼，寺山修司无疑更让我感到亲切。
寺山修司的艺术表达方式无疑是先锋的。但他的先锋毫不矫揉造作，而是拥有巨大的情感力量。这种情感力量也让他可以穿透屏幕跨越时空与观众进行对话。寺山修司的电影除了技术之外，最可贵的就是真诚。
关于艺术，寺山修司教会我的是：艺术是真诚的表达。
11.宫崎骏
因其作品，宫崎骏经常被称为自然主义者、环保主义者甚至生态人文主义者——但在我看来，这是片面和不准确的。
《幽灵公主》或《千与千寻》这样的作品不应被这样简单地归类。它们属于那一类的艺术作品，即卡尔维诺所谓的繁复(multiplicity)——那一类的艺术作品的特点是多义性。
与宫崎骏的那些多义性的作品相比，我最喜欢的却是他相对简单的一部；它属于另一类的作品，即卡尔维诺所谓的轻逸(lightness)。
宫崎骏《龙猫》
以下节选的影评（作者：Helen McCarthy，翻译：冥岚）6完美传达了我对《龙猫》的感受：
它是伟大导演职业生涯里的闪光一刻，那时导演正值巅峰，这部作品也完美得恰如其分。宫崎骏在《龙猫》后又制作过许多美丽的电影，但没有一部能再次如此坦诚和精准地捕捉到，孩童世界里那闪亮、捉摸不透而又令人心碎的脆弱。
《龙猫》是电影中的极简者，它是少数有勇气以儿童节奏和儿童视角来讲述儿童故事的作品之一。时间固然重要，可并非一成不变。丈量时间的可以是成人世界里的钟表或列车时刻，却也可以是照晒儿童嬉闹的午后日光。一对小姐妹随她们的父亲搬去乡下，陪伴住院的母亲——她身缠怪病，久愈不治。这家医院的名字来源于宫崎骏幼时母亲患脊柱结核时治疗的医院。故事里没有反派，只有孩童们会经历的小小矛盾。自然的魔法和乡间不起眼的善意被女孩们一一发现。姐姐了解到死亡并非黑帽下的神秘人或需要战胜的敌人，而是会永久改变生命的一种事实，但生命的美丽从未因此褪色。
这部电影似乎讲述了一切重要之事，但又似乎无所言及。每一幕里，都饱含着被认真采撷、细心展示、深深热爱的生活。
宫崎骏记录下的草木、山谷与小农场，还有那深情的温柔，都已随着东京的城市化扩张而被吞没，然而，《龙猫》会长存，这场在完美的青空之下飞越山水美景的隽永梦境，将不会褪色或消亡。假使宫崎骏就此停下他创作的脚步，他亦足以名列最为伟大的导演之一。
《龙猫》也是我心目中宫崎骏艺术成就最高的作品。
阿尔贝加缪总结过这种精神：
真正的艺术作品是说得少的那个。
12.今敏
我在前面提到过，伟大艺术家的作品都有鲜明的个人特质，并能拓展某一艺术门类的审美边界。黑泽明、小津安二郎、沟口健二、小林正树、寺山修司等人，无疑都是这样伟大的艺术家。在我心目中，今敏也在这个行列之中。
如果说寺山修司是把诗性与舞台化的戏剧带入了电影中，那今敏的作品则让动画、梦境和电影有机融合。
今敏《未麻的部屋》
今敏既是个动画迷，又是个电影迷。他的作品也兼具动画和电影二者的优势。
- 《未麻的部屋》可能是动画史上也是电影史上最优秀的导演处女作之一。很难想象，一个新人导演，在预算受限的情况下，第一部作品就能交出这样的答卷。作为电影迷的今敏，拍摄动画的运镜方式是电影式的，他的镜头和剪辑都讲究极了；而影片中几乎每一个画面，每一句台词都暗含隐喻。他同时也充分利用了动画的优势，自由穿梭在虚构与现实之间——那正是普通电影用普通画面很难建构的——极致想象力的自由表达。
- 《红辣椒》可能是今敏最为大众熟知的作品。影片的主题是关于梦的，影片的表达方式也如梦似幻。无论是剧中多次出现的屏幕，还是横亘在观众与影片间的屏幕，都被反复打破而仿佛不存在了，影片在真实与梦境之间自由穿梭……从电影视听语言的角度来将，影片运镜和剪辑也都流畅得都让人叹为观止。
- 《千年女优》某种意义上是一部日本现代史。或是一部日本现代电影史，是导演写给电影的情书。某种意义上女主也代表了导演自己，她（他）获得了一把钥匙，一直在追寻着电影，追寻着艺术。只是远处的电影片场正在拆除。属于她（他）的时代已经结束了……
今敏的电影无疑也是繁复的。各种细节、各种隐喻极尽丰富，很多今敏的影迷也不厌其烦地试图解读他在影片中埋下的每一处寓意……
但对我来说，今敏的电影不仅仅是细节，不仅仅是隐喻，他的电影恰恰带给了我那些只有艺术能传递的、无法用语言来形容的美妙——我在今敏的电影中做梦时，也收获到了在小林正树、寺山修司等伟大艺术家那里收获的感动和颤栗……
费里尼完美地概括了这种感受：
永远都不要谈电影。因为就电影的本质而言，一部电影是无法用语言形容的。就像无法奢望把一幅画转化成乐谱一样，谈电影时会落入局限呆滞的假设中，把注意力集中在影象结构和被简化的特征上，电影就不再是电影了。对费里尼而言，他不想说明任何事物，只想表现它们。
关于今敏唯一的遗憾就是他过早地离开了我们。
在 《千年女优》结束前，那个发射向太空的飞船仿佛也是导演自身命运的隐喻：他在衰老之前就飞升到了另一个世界。这也是我最喜欢的小说之一《树上的男爵》的最后结局。
今敏虽然走得很早，但相对本文中的其他前辈导演们，他又是一个年轻的后辈。他的前辈中有黑泽明、小津安二郎这样的电影大师，他的前辈中也有宫崎骏、押井守这样的动画大师。但无论是电影，还是动画，艺术的边界仍然在不断地被拓展着。因为生活不会止步，人类探索、表达的欲望不会止步。
艺术永无止境。
后记
以上就是我最喜爱的12位日本电影导演。
但日本优秀的电影导演实在太多，限于篇幅，也限于个人的观影量，同时向那些没有进入这个名单的导演致敬：
内田吐梦、川岛雄三、山中贞雄、山本萨夫、市川昆、今井正、新藤兼人、铃木清顺、冈本喜八、筱田正浩、山田洋次、大岛渚、北野武、押井守、黑泽清、园子温、是枝裕和、岩井俊二、滨口龙介……
我在《导演思维看AV》中的导演一节一开始就提到了诗。那是因为我相信，最伟大的艺术作品都是诗性的。
阿巴斯在《樱桃的滋味》中也总结过这种精神：
有一次有人问我伊朗艺术的基础是不是诗歌，我说所有艺术的基础都是诗歌。艺术是为了披露，为了提供新的信息。同样，真正的诗歌把我们提升到了崇高之境。它颠覆并帮助我们逃离习惯、熟悉、机械的常规，这是朝向发现和突破的第一步。它暴露了一个隐藏于人类视域之外的世界。它超越现实，深入真实的领域，使我们能够在一千英尺高空飞翔并俯视这个世界。其他的一切都不是诗歌。没有艺术，没有诗歌，贫瘠就会到来。
本文写得很辛苦。因为我知道我贫瘠的文字无法表达我对这些伟大的导演的敬意，他们的作品都曾在某个时刻打动我，让我在某个时刻摆脱日常的桎梏获得飞升，甚至某种程度上也让我的人生变得更有意义。
但无论如何，我还是快写完了。
寺山修司曾在《谁人不思乡》中写到：
历史的世界不像自然科学那般冰冷，而是由活生生的灵魂讲述的世界。
被科学对待的即自然，与之相对的，被写成诗篇的则为历史。
某种意义上，这也是关于我个人的一部日本电影史——甚至日本现代史。
正如卡莱尔所言：
世界历史是我们被迫阅读和不断撰写的文章，在那篇文章里我们自己也在被别人描写着。
1. 黑泽明和遍布全球的大导粉丝们 http://content.mtime.com/news/1580026 ↩
2. 你们崇拜大导演，大导演都崇拜黑泽明 https://zhuanlan.zhihu.com/p/140530787 ↩
3. 《电影旬报》在上世纪末评选的「二十世纪一百部最佳日本电影」 https://mp.weixin.qq.com/s/R6FNCEQdlH5j37QUtvk5pA ↩
4. 关于小津安二郎 https://mp.weixin.qq.com/s/fEOHR5AR2W6SkUIO7B2tMw ↩
5. 《近松物语》与沟口健二的电影美学 https://wenyi.gmw.cn/2019-05/09/content_32818723.htm ↩
6. 西方权威电影杂志眼中的日本动画 https://mp.weixin.qq.com/s/YYTzDbBv2wMqvbrtc6q2SA ↩